參禪隨筆

　　禪是看入本性的藝術(shù);藝術(shù)是看入本性的禪。禪與藝術(shù)都是發(fā)現(xiàn)與常駐圓明本性的審美觀照。它們所啜飲的是流自心靈最深處的甘泉。

　　蕓蕓眾生整年整日向外馳求,追逐外物,很少有人轉(zhuǎn)回頭來看一看什么是自己的本性。肉體是自己的本性嗎?生不由己,死不由己。它怎么會是自己的本性?思想是自己的本性嗎?思想變幻不定,此時是這樣,彼時又是別樣。自己的本性怎么可以一時是這樣一時是別樣?意識是自己的本性嗎?意識剎那生滅,忽生忽滅。自己的本性怎么可以時生時滅?

　　身,你可知;意,你可知;識,你可知。凡可知的都不是,那個知者才是。但是,當你知道有個能知時,能知已是所知,它也不是。如此追問下去,無窮無盡,直至無生無滅的空性。

　　其實,身、意、識不是自己的本性,卻又不離自己的本性。只要你見到了本性,那么身、意、識乃至山河大地都是你自己。

　　很多的畫家、藝術(shù)家在形式、形象等種種物相中苦苦探求,很少有人能掉轉(zhuǎn)腳跟,看一看什么是藝術(shù)的本性。內(nèi)容是藝術(shù)的本性嗎?內(nèi)容多種多樣。藝術(shù)的本性怎么可以既是這樣又是那樣?思想是藝術(shù)的本性嗎?思想變幻莫測。藝術(shù)的本性怎么可以變化不定?形式是藝術(shù)的本性嗎?形式千差萬別。藝術(shù)的本性怎么可以形形色色?如此追問下去亦是無窮無盡,直至非有非無的空性。

　　其實,內(nèi)容、思想、形式都不是藝術(shù)的本性,又都不離藝術(shù)的本性。只要能夠見到本性,內(nèi)容、思想、形式乃至草木、山石都可以成為藝術(shù)。

　　過去,人們大都注重造型。現(xiàn)在,又有不少人追求變形。其實,如果你的眼睛只能見到形,那么形與無形都不是藝術(shù)。藝術(shù)的本性非關(guān)有形與無形,關(guān)乎藝術(shù)之生命的是其本體空性。

　　空性,看似無用實為大用。正因為它看似無用,人們常常忘卻了它的存在與作用。藝術(shù)與空性恰如人之與空氣,常常忘卻的,正是息息不離的。倘若一息不來,必會喪身失命。

　　現(xiàn)代科學已經(jīng)能夠分析并獲取世間各種各樣的物質(zhì)與元素。但是,空性仍然是不可知。它仍然是一個奧秘。

　　到底什么是空性?有人用蘋果作比喻來說明這個問題。我們運用現(xiàn)代科學可以輕而易舉地分析出蘋果是由多少種元素所構(gòu)成。但是,如果我們把組成蘋果的所有元素都找來,把它們組合到一起,并不能組成蘋果�？磥斫M成蘋果的除了各種元素之外,應該還有一點什么。

　　就是這一點點什么,它無處不在,卻又無人能知。就是這一點點什么,它簡單得不能再簡單,它本質(zhì)得不能再本質(zhì),它博大得不能再博大,它玄妙得不能再玄妙。日月星辰、山河大地、五谷草木、蠢動含靈乃至百工技藝都在這一點什么之中。

　　就人生而言,見不到這一點什么就是蕓蕓眾生,見到這一點什么就是見性成佛道。

　　就藝術(shù)而言,一切門類的作品,具備這一點什么就是活的生命,缺少這一點什么,就是一堆死的要素�；畹�、有生命的東西是自然的、有機的,而死的要素、部件組成的東西就是人為的、機械的。

　　有機的東西再簡單也是不可知的、玄妙的、獨特的。樹葉可以有無數(shù)片是相似的,但是每一片都具有獨特性,永遠也不會有相同的第二片。機械的東西再復雜也是可知的、可以復制的。再復雜的機器短時間內(nèi)可能只有一個,但是它不具有獨特性,隨時可能復制出成千上萬個。

　　有人以為中國畫的問題是重復太多。其實,再高明的寫意畫家,也不可能完全一樣地復制自己的作品。正如日本的鈴木大拙博士所說:“生活像一幅水墨畫,必須一下子畫成,不能有任何猶豫,不能有任何理智作用,也不能修改。生活不像油畫那樣可以涂抹,并可能一再地涂抹,直到畫家最后滿意�？墒菍λ�墨畫來說,任何重畫的地方,都會產(chǎn)生污點,就會摧毀生命。”畫中國畫,毛筆在接觸宣紙時的剎那間,充滿了禪意。它就像我們對人生的體驗一樣,只能照顧當下。不管你事前有何設想,事后有何思考,毛筆接觸宣紙時所留下的痕跡都是始料不及的。此時筆,此時墨,此時心,是不可重復的。寫意畫就像人生一樣,“即此樣,無他樣”。

　　中國的繪畫藝術(shù)不僅在審美上與參禪相通,而且在對待形式、方法、工具等很多問題上都與禪意相契相合。在對立的事物中,繪畫也如參禪一樣,從來不是偏執(zhí)一邊,而是去尋求一種超越。

　　在對待形式上,中國畫主張“得意忘形”。忘形,不同于變形。它既非有形,又非無形;它既是有形,又是無形。它包含了兩者。忘形不是去排斥形,而是去關(guān)注本性。只有在見到了本性時,形才可能被忘掉。有形、無形都是對形的執(zhí)著。忘形才能不為形所累,才是對形的超越。

　　在對待方法上,中國畫提倡“無法而法乃為至法”。這里的無法即是忘法。它既非有法,又非無法;它既是有法,又是無法。它不是對技法的排斥,而是使技法純熟無縛,才是對技法的超越。

　　在對待筆墨與空白上,中國畫提出“有處恰是無,無處恰是有”。筆墨、線條不只是造型的需要,它本身也被賦予了意義,其意義在“有中之無”�？瞻撞恢皇菫榱吮煌磕�,它本身也被賦予了意義,其意義在“無中之有”。中國畫不會像油畫那樣把所有的空白都涂滿,必須留下一些空白,因為它運用著兩者。

　　繪畫工具上,宣紙、毛筆的不可把握性,是中國畫有意為自己制造了一個很大麻煩。但是,在經(jīng)過一定時間的修煉之后,這種困難就會變?yōu)橐环N方便。畫家不但可以得心應手地運用其“可以把握性”,還可以隨心所欲地運用其“不可把握性”。這種對兩者的運用,為中國畫增加了一些意外的趣味與玄妙。

　　中國的繪畫藝術(shù)就是這樣在有與無之間、在對立的雙方之間,創(chuàng)造了一種偉大的和諧。這種和諧不是靜止的、死的東西,它是一種不斷變化的現(xiàn)象。真正的藝術(shù)永遠不會乏味,永遠不會陳腐,因為它每時每刻都處在一種息息相通、生滅不已的狀態(tài)之中。從無中生起有,從有中生起無,它每時每刻都在震顫、流動。它像任何有生命的東西一樣充滿生機,永遠都是新鮮的。

　　著名的美國藝術(shù)評論家邁克爾·勃蘭森曾說,在有影響的中國畫家的作品中,“有一種介於自覺與即興之間的張力。”“在中國文化里,這種介於自覺和即興之間的的關(guān)系讓人不可思議,它們同時并存,而中國人總是表現(xiàn)得很自然。”他認為,“這種自覺性和即興性的結(jié)合,肯定是當代藝術(shù)的一部分。”其實,這就是中國的禪。西方的一些畫家,為了追求隨意、即興,往往走向肆意與瘋狂。它們誤以為禪就是放縱。其實,禪并非想做什么就做什么,而是做什么就“想”做什么。前者仍然是在追逐物欲,后者乃是對自心的一種高度警覺。禪宗把這種體驗叫做覺照,或者更加形象地比喻為“三更摸枕頭”。我想只有用心靈作畫的人,才會有如此使用通身手眼的體驗。

　　繪畫,不能忘法就會呆滯,不能自在就會油滑,最妙的狀態(tài)就如同參禪,“恰恰用心時,恰恰無心用”。但是,不要以為無心是無所用心,要有個“無心”在作用,那才是真用心。